Nonostante la mancanza di una scienza neurologica e psicologica abbastanza sviluppate, la sinestesia era generalmente un fenomeno accettato nei secoli addietro, almeno sino ai primi decenni del XX secolo. Infatti fu negli anni ’30 del Novecento, con il sopraggiungere della corrente del Comportamentismo in psicologia, che la sinestesia venne additata come un’esperienza troppo soggettiva, non degna di essere oggetto di studio accuratamente scientifico. Il comportamentismo bandiva ogni riferimento agli stati mentali, l’unica base su cui ci si poteva riferire per spiegare il fenomeno sinestetico. Quest’ultimo era considerato alla stregua di un mero dato introspettivo, un dato non visibile agli altri, paragonabile al concetto di anima, un vero taboo per i comportamentisti. Il comportamento, invece, era un dato pienamente tangibile. Fu così che le pubblicazioni su riviste scientifiche riguardo la sinestesia ebbero un brusco calo.
All’affacciarsi del Novecento si contava più di un centinaio di libri pubblicati sul tema dell’ascolto colorato, una delle varie forme di sinestesia: da Clavière a Krohn, da Argelander a Mahling, la sinestesia venne scoperta e indagata in tutta la sua tridimensionalità e totalità di esperienza soggettiva, realmente possibile, esistente. Oltre all’area scientifica, anche l’arte, la musica e la letteratura iniziarono a fascinare le dimensioni sinestetiche del percepire umano; comparvero riferimenti multisensoriali nelle poesie di Baudelaire, negli scritti di Rimbaud, evolvendosi poi nella dimensione sonora con il noto compositore Scriabin, Rimsky-Korsakov e altri.
Anche il decadente Huysmans non esitò ad inserire nelle sue opere letterarie dei riferimenti piuttosto espliciti a questa “nuova” dimensione della percezione, la sinestesia. In realtà non era affatto stata appena scoperta, in quanto, come già scritto, nei secoli addietro il fenomeno registra delle sporadiche apparizioni, non propriamente e degnamente prese in considerazione. Huysmans donò all’eroe di una sua opera, Duc Yean Floressas des Esseintes, delle caratteristiche da perfetto sinesteta: questi, infatti, poteva percepire un particolare gusto, che variava a seconda del suono di ogni diverso strumento musicale.
Opus I - Ruttmann
Riferimenti sinestetici si possono trovare anche negli haiku di Basho, probabilmente solo in qualità di dimensione metaforica, di uno svolgersi retorico nelle sensazioni in progressione, trasposte in versi. I circoli scientifici e letterari divennero i luoghi di principale discussione del fenomeno sinestetico. Anche Kandinskij non rimase affatto indifferente ad esso, tanto che nei suoi dipinti cercò proprio di evocare suoni nell’osservatore, richiamando diversi sensi solo tramite la vista, mirando ad un’arte totale. Nei teatri furono pensati, proprio in quegli anni a cavallo tra Ottocento o Novecento, dei sistemi per diffondere anche i profumi durante le esibizioni di orchestre, per coinvolgere non solo l’udito, ma anche l’olfatto; una mescolanza percettiva al pari di quella sinestetica.
Non c’è probabilmente da stupirsi di fronte a taluni componimenti delle avanguardie cinematografiche, alcune delle quali vedevano nel giovane medium uno strumento per poter dar vita ad un’armonia pura di musica e forme, per esprimere l’interiorità e le emozioni che il suono suscita nell’ascoltatore. Esempi significativi si possono trovare, ad esempio, nella composizione cinematografica “Opus I” di Ruttmann (1921), e nelle sperimentazioni di Fischinger.
Komposition in Blau - Fischinger
Non c’è probabilmente da stupirsi di fronte a taluni componimenti delle avanguardie cinematografiche, alcune delle quali vedevano nel giovane medium uno strumento per poter dar vita ad un’armonia pura di musica e forme, per esprimere l’interiorità e le emozioni che il suono suscita nell’ascoltatore. Esempi significativi si possono trovare, ad esempio, nella composizione cinematografica “Opus I” di Ruttmann (1921), e nelle sperimentazioni di Fischinger.